娱乐政治:京剧与民国前期上海精英阶层的形塑(下)

栏目:网游 来源:亚设家电网 时间:2019-08-08

(续上)

五、 堂会和义演

除商业演出外,京角在上海还常应本地名流之请参加非商业性演出。这些演出大致可分为堂会和义演(俗称“义务戏”)两类。堂会在中国历史悠久,而公益性戏曲义演则是20世纪初新出现的社会现象。两类演出都盛行于二三十年代的上海,成为地方名流与京角互动的重要空间。如果说本地精英的支持确保了京角在沪商业演出的成功,那么京角对非商业性演出的参与则使一些名流人士获益匪浅。

堂会是戏曲最早的演出形式之一,通常由殷富之家于宅邸中举办,目的多为庆祝喜事,观众基本限于家人和亲友。晚明时期,堂会日益盛行,富家大户常蓄养家班,可随时演出,而宫中专为皇族和大臣而举行的戏曲演出则堪称最盛大的堂会。在民初的北京和天津,堂会戏异常风行,几乎无日不有,举办者竞相邀请名角参加演出。随着京角身价的飙升,一台体面的堂会经常要耗费万元以上。


民初,堂会在上海日趋盛行。除了少数寓居租界的前清遗老外,堂会的举办者多为20世纪早期新崛起的地方名流。京角参加之程度是衡量堂会规格档次最重要的标准之一,故举办者竞相邀请当红京角献艺,借以彰显自身的社会地位。早在1913年梅兰芳与王凤卿首次至沪时,金融家杨荫荪即邀请二位在其婚礼堂会上登台表演。1920年代的上海有两家堂会因京角的高度参与而声名尤著,一是前清湖广总督陈夔龙所举办,二是曾留学法国的法租界会审公廨谳员聂榕卿所办。当时北京的堂会戏一般只在有喜庆之事时才举行,而陈、聂二家则几乎成为例行演出,每年至少举办一次。碰巧在沪演出的京角通常会主动提出参加,一些名角甚至为此专程从北京赶来出演。192310月,时任江海关监督要职的陶希泉在家中举办三天堂会,邀集余叔岩等多位当红京角参演,是上海堂会戏的空前盛举。

时至20世纪30年代,上海商界巨子和帮会头目举办的堂会有时景况更盛,其中最著名的是杜氏祠堂堂会。19316911日,为庆祝杜氏祠堂落成,杜月笙举办了一场持续三天、规模空前的堂会。几乎所有的当红京角都到沪参演,天蟾舞台则完全停业,全体演员皆为堂会服务。此次堂会在上海乃至全国都轰动一时,本地主要报刊和各种小报上的相关报道连篇累牍。众多当红京角的联袂参加,既象征杜月笙异乎寻常的权势,也进一步提高了他的社会声望。或许正是由于京角们所具有的这种象征意义,杜在合影时竟让他们坐于前排,自己则和本地名流们站立其后。

除了堂会,地方精英还经常邀请京角参加为赈灾或其他公益目的而举办的义演,这成为他们获取社会资本的重要手段。如19131月,谭鑫培应黄楚九和数位商界精英之请,参加了在新新舞台举行的为镇江某慈善组织募款的义演,演出全部费用由黄楚九和虞洽卿两位商界名流承担。如果说京角在堂会中登台可为主人增添颜面和名望,那么他们参与义演则无疑有助于提高演出组织者和邀请者的社会声誉。20世纪二三十年代,包括帮会头目在内的地方精英愈发热心于慈善活动,公益演出因之大盛。有学者统计,20世纪二三十年代上海共有约200个慈善团体和机构。192612月,梅兰芳应公共租界会审公廨谳员关炯之之邀,在大新舞台举行了3天募款演出,所募钱款交由若干本地名流组织的一家慈善机构使用。此次义演票价为510元,远远高出梅之商业演出。


青帮头目经常在邀请京角参加义演的过程中扮演积极角色,这一方面是因为他们势力庞大,京角在沪演出赖其保护,另一方面是因为他们试图借此重塑自己的公共形象。尤其是南京国民政府成立后,一些青帮头目已不只拥有巨大的财力和势力,同时还在政治上取得了颇为显要的地位。他们希望改变以往“法外之徒”和“残忍暴力”的形象,公益活动为之提供了一条“捷径”。以杜月笙为代表的青帮头目们积极参与各类慈善活动,在半殖民地上海独特的社会政治环境中获得了“大善人”的称号,经常被与其他社会活动家相提并论。自己经营数家剧场的黄金荣经常组织慈善演出,并邀请受其剧场之聘在沪演出的京角参演,黄因此赢得了“有求必应”的赞誉。杜月笙和张啸林有时也组织义演并邀请京角参加。19316月杜氏祠堂的盛大堂会结束后,黄、杜、张三人请部分京角在黄所经营的大舞台义演三天,为赈济江西饥荒募款。据报道,此次演出票价定为1015元,共募集27000元,黄金荣仅收取了剧场开销的1/3,剩余钱款全部捐出。此类义演具有较好的社会效应,无疑有助于青帮头目们改善公共形象。

更多时候,青帮头目是受各种社会团体之托而出面邀京角参加义演,这不仅有利于提高其社会声誉,而且加强了他们与本地乃至外地精英阶层的联络。例如,由于“历经各界挽约”,“固辞不获”,梅兰芳和马连良于193211月受天蟾舞台主人顾竹轩之聘到沪短期演出,负责二位京角全部接待事宜的是顾的“师傅”黄金荣。十天合同结束后,在黄金荣和杜月笙的劝说下,梅、马二人续约了一星期。很快,他们陆续收到本地多个慈善组织和其他机构的募款演出请求。几乎可以肯定,黄金荣和杜月笙在这些邀约中扮演了中间人的角色——甚至可以推测,黄和杜很可能就是邀聘梅、马来沪短期演出的始作俑者,其目的即在请他们为各组织和机构举行义演——结果,梅、马在商业演出结束后,各自又参加了10次左右的公益演出。期间,南京、苏州、杭州等附近城市的多个社会团体和机构也纷纷派代表来沪,邀请梅兰芳等前去举行义演,梅“情难固却,遂一一允诺”。而陪伴梅兰芳赴各地参加义演的团队中,就有杜月笙、虞洽卿等多位上海名流的身影。

有时,青帮头目还出面邀请京角参加由政界要人发起或政治色彩浓厚的公益演出。如193012月,宋美龄和数位国民党高级官员请黄金荣出面,在大舞台组织一次由梅兰芳领衔的大型慈善演出。1936年,为庆祝蒋介石50岁生日,各地发起“购机祝寿”运动。是年6月,黄金荣和杜月笙邀请马连良和章遏云在黄金大戏院举行两天的募款演出,为上海地区购机募款。这些义演为青帮头目们加强与政界的联系、捞取政治资本提供了一种特殊渠道。

在民国上海,京角的参演几乎是一次体面的堂会或重要的义演所不可或缺的组成部分。他们参加堂会通常会得到丰厚的报酬,义演则可为之带来社会名誉。但京角们没有拒绝这些名利的自由,因为他们不敢冒犯出面邀请的地方名流,后者的权势可以对其在上海的商业演出施加巨大影响。例如1926年“面粉大王”荣宗敬请马连良在堂会上表演一出“硬戏”(即难度较高的剧目),马以喉咙不适为由婉拒,荣因此十分不快。次年马连良在天蟾舞台演出时,荣宗敬提出了完全一样的邀请,意在挽回面子,马被迫接受。更著名的例子是余叔岩。余是极个别拒绝杜月笙邀请、未参加1931年杜氏祠堂堂会的当红京角之一,其代价则是有生之年再未到上海演出。由此可见,地方精英支持和追捧京角的前提,是后者可被利用来为自己利益服务。

六、 票友、票房与票戏

地方精英对京剧的热情不只表现在捧角活动中,他们还热衷于学习表演甚至亲自登台演出。业余研习京剧者被称为“票友”,其组成的业余京剧活动组织谓之“票房”,票友登台演剧俗称“票戏”。民国时期上海票房林立,数量甚至超过北京。通过学习表演和票戏活动,精英人士进一步确立了自身相对于普通民众的文化优越地位。票房为票友提供了获取文化资本和社会资本的重要媒介,同时也使他们得以有组织地对公共戏曲娱乐活动施加影响,展现自身在本地文化生活中的权势。

业余演剧古已有之。帝制晚期,上层社会人士中业余学习戏曲并登台表演者日益常见,在“票友”一词流行以前俗称“串客”。19世纪后期上海曾有富家子弟组织的数个昆曲业余团体,成员包括士绅、商人、画家和医师等。这些团体偶有公开演出,并于每年岁末在本地剧场举行联合串演,时称“爷台会串”,附近其他地区的串客也有前来参演者。串客登台照例不收任何报酬,而且要酬谢协助其演出的剧场演职人员,以示其身份与地位卑贱的专业伶人截然有别。


京剧传入上海并风行之后,一些爱好者开始学习表演,至清末票友群体已初具规模。20世纪初,上海先后出现了20多家京剧票房,组织者多为研习京剧造诣较高的文人、商人等,另有少数戏剧界人士,票友则以商界精英为主。例如本地第一家票房“盛世元音”最初的20多位成员多为外商买办或旅沪客商;“久记社”最初亦由九位商人发起组成。票房聘请富有经验的专业演员为教师,一些本地名角也常在票房活动,日常运作费用主要来自票友会费和公演收入。早期票房偶尔假剧场举行的公演常在本地社会引起轰动,技艺精湛的票友有时还被剧场邀请参加日常商业演出。票友演出照例不取报酬,且需自己承担相关费用。

20世纪二三十年代,上海京剧票房进入鼎盛时期。在1920年代,至少有40家新票房先后成立。与此同时,已有的票房也发展迅速。票友总数多达数千人,规模较大的票房都有百名以上成员。1930年代,又先后出现了20余家新票房。有学者将民国上海数量众多的票房大致分为三大类:第一类是按照行业或机构组织的同仁票房,第二类由票友独资或集资创办,第三类为附属于同乡组织的票房。其中,有的票房经常举行公演,并发行专门的报刊,在本地社会颇有影响,有的则不太活跃,徒有虚名。

随着票房数量的剧增,组织者的身份渐趋多样,他们未必都对京剧有精深研究,但通常是颇具经济实力的地方名流。如商界领袖袁履登创办了“申商京剧部”,帮会头目杜月笙、张啸林等创办了“恒社票房”和“律和票房”等。票友群体的组成也较以前更为复杂,其中不乏中产阶级人士,甚至出现了个别以产业工人为主体的票房,此外还有女性票房之组织,但大多数票友仍来自本地上层社会。如1920年代初久记社票房的100余成员都是“执业商界中之体面商人”,而“中国体育会”票房则由公共租界工部局的华人雇员所组成。时人忆述,成为一名票友通常需要两个条件,“一是家境殷实,有票戏资本,二是有文化,懂戏,能研究戏”。第二个条件或许并非所有票友都具备,但经济条件确是成为票友的重要前提。

精英人士热衷于加入票房学习京剧,除了消闲娱乐的需要外,更深层的动机应是借此获得文化资本和社会资本。尽管上海是当时中国最为西化的城市,但对京剧的鉴赏力和对表演技艺的掌握依然被普遍视作文化涵养的重要标志。受到剧评界京派—海派审美等级话语的影响,票友大多崇尚京派、模仿京角,甚至以“保存旧剧者”自居,对本地剧场排演的连台本戏则不屑一顾。与情节曲折、通俗易懂的连台本戏相比,京角的演出大多轻剧情而重表演程式和表现技艺,且很多名角具有自己独特的表演风格,被奉为某“派”。这些颇为复杂的程式、反复锤炼的技艺和独树一帜的风格之中,含有许多文化“密码”,观众需要经过一定的学习才能领会其所以然。正如时人所言:“观剧者须具艺术眼光,始能于剧中寻出乐趣。”票房通常聘请经验丰富的伶人为教师,并另有知识精英作为顾问,讲授内容一般皆为京角的表演风格和技艺。票友可以由此学习到“正宗”的京剧知识,提高其对京角演出的鉴赏能力——一些票友还自聘教师甚至得到京角亲授,自然更具优势——普通民众则无此条件。因此,在民国上海,票友这一身份不仅意味着优越的经济地位,而且象征着较高的艺术涵养。少数票友研习京剧造诣颇高,被誉为“名票”,关于他们的介绍和报道常见诸报刊,更为其赢得了很高的文化地位和社会声望。


登台票戏更是公开展现艺术修为和提高文化声誉的途径,故票友将“粉墨登场”视为“无上荣事”,20世纪二三十年代上海的票戏之风因之盛极一时。其中,少数名票的表演水平较高,甚至不输专业演员,但绝大部分票友都技艺平平,有的甚至生涩拙劣。他们在台上“僵手硬脚,目瞪神呆”,演唱时“口中呐呐,声音隐约”,“一曲既毕,声嘶力竭,汗流浃背”。此外,票友演剧还经常因缺乏经验、忘记剧情或台词等出现种种令人捧腹的失误。尽管如此,票友们仍乐此不疲,因为票戏是他们“出风头”的良机。每逢票友登台,其知交朋侪通常都会“踵事增华,铺张扬厉,极尽宣扬鼓吹之能事”。演出之日,则纷纷赠送花篮、银盾、镜额、对联等礼物,“藉表倾慕其艺术之精”。尤其是某票友首次登台亮相时,朋辈所赠礼物“满列舞台前后,虽名角打泡,亦不过如是”。据著名作家秦瘦鸥称,当时票友公开演出一次,至少要花费200元用以租借戏服、邀请乐师和配角。许多票友为了充分展示自己的技艺和财力,往往一掷千金,专门定制昂贵的戏服,“精益求精,光彩夺目”。据说银行家钱志翔一次与梅兰芳同台演出,花费多达5000余元。铺张的排场固然可使登台的票友大出风头,但他们更重视的还是票戏所带来的文化声誉。尽管票友演出效果大多不佳,捧场者通常都在事后“力掩其丑,极尽赞美,一人十口,言皆如此”,而票友也因此“怡然自得,一若其艺术,真有足资赞美之点者”。对于资产富足、平日习惯了铺张排场的地方精英人士来说,这种文化上的肯定和赞誉才是他们最渴望的。


票友学习京剧和登台演出是民国上海京剧娱乐文化生产的重要组成部分,但同时又是票友自身的文化消费形式之一。与捧角一样,地方精英在学戏和票戏活动上的消费也是其经济实力和艺术品位的一种展现。同时,他们通过加入票房或延聘专门的教师提升自己的京剧鉴赏能力和表演技艺,并以票戏活动的形式公开展示其艺术修为,赢取舆论对其文化涵养的赞许。由此,地方精英巩固了自身在文化生活中的优越地位,进一步强化了其与普通民众的文化区隔。

除了文化资本外,地方精英还通过票房这一组织获取社会资本。票房本身即是一个社交空间,那些成员来自多个领域的大票房,更成为精英人士交际联谊的重要平台。一些地方名流出面组织票房,即不无借此扩大势力和影响的动机。这一点在帮会头目主导的票房中体现得最为明显。1923年杜月笙组织了恒社票房,成员最多时超过300人,除少数京角和名票外,多为政、军、商界知名人物,且多为杜的门徒。徐幸捷、蔡世成主编:《上海京剧志》,第77页。同年成立的律和票房主要由张啸林和杜月笙负责,成员迅速增至千余人,其中包括众多当红京角和社会名流,是民国时期上海规模最大的票房,其影响力远超出票界范围。1932年,杜月笙创立帮会组织“恒社”,以加强杜门人士之间的联系,社中早期活动仍以票房为重心。杜本人教育水平较低,对京剧并无深入研究,扩张势力是其组织票房的一个重要目的。另一方面,票友除在剧场公演外,还经常在本地乃至外地名流人士举办的堂会上登台献艺。如19317月,上海各界为纪念虞洽卿旅沪50周年,举办了两天堂会并通过广播公开播送,即有多位本地名票参演。此类场合既为票友提供了公开展示表演技艺的机会,也有利于增进他们与主人之间的交谊。名票还往往可以将其文化资本转化为社会资本,如金融家赵仲英之子赵培鑫票戏声誉鹊起后,引起众多社会名流的关注,有的还收其为义子,“对之爱护备至”。

义演及其他公益活动是票友获得社会资本的另一重要途径。清末民初,票界就开始对公益慈善活动表现出巨大热情。如雅歌集的成员们一直积极参加为赈灾或教育机构举行的募款演出,甚至一度决定只参加慈善类义演。另一票房“久记社”据说也从不错过任何助赈等公益活动,而且还设立义务学校,并于每年春夏两季向民众免费施医给药。因此,两家票房在本地社会的声誉甚佳,其成员自然也获得各界的尊敬。二三十年代,票房举办或参与义演更加频繁,相关报道常见诸报刊,参演的票友由此赢得“热心公益”的赞誉。杜月笙、张啸林、王晓籁等帮会头目虽技艺不佳,演出时失误迭出,也经常参加义演活动,且票价常售至10元以上,比当红京角商业演出的票价高出数倍。名票和名流票友常与京角同台义演,有时还受邀赴其他城市参加公益性质的演出。这不仅提高了他们的社会声望,同时也有利于其交际网络的扩展。

票房不仅为地方精英提供了获取文化资本和社会资本的渠道,而且使他们得以有组织地影响和干预公共戏曲娱乐活动,以维护其文化声誉和社会地位。如1928年马连良受聘至沪演出,有传言称他在上一年演期结束北返时曾讥讽上海票界几无一人懂戏。本地票友闻知大为不满,群情激愤,准备在马登台时喝倒彩羞辱之。虽然马连良极力澄清谣言,并请人向票房一一疏通,但由于部分剧评人士有意指摘,加上票友消极抵制,导致剧场上座率大受影响,在合同期间损失6000元。马连良因此十分沮丧,甚至表示五年内不再来上海。此事充分显示出上海票界对自身文化声誉之看重,及其对京角商业演出的决定性影响。一些较大的票房,因成员包括众多社会名流和精英人士而尤具势力,故京角每次到沪演出一般都要前往拜客。而一旦开罪这些票房,京角就很难避免身陷窘境。如1921年,余叔岩在上海参加堂会,原本承诺与雅歌集票友举行一次义演,但在演出前一天以母亲病重、急需北返为由爽约。数日后,余却在黄金荣经营的共舞台登台,自然引起雅歌集票友的公愤。1924年余叔岩受亦舞台之聘再次南下,前往雅歌集拜客时,票友直接将其名片掷于地上,指责他言而无信、目中无人。由于传言票界将联合抵制,剧场只得登报声明余叔岩暂缓登台,并请人居间调停,最终由余解释、道歉才得以解决。据说,性格高傲的余叔岩受此打击,“发誓再也不到上海来了”。可见,地方精英通过票房结合成一种颇强的势力,可在其声誉或面子遭到挑战时进行有组织的“反击”行动,巩固他们在本地社会文化生活中的优势地位。

七、 结语

民国前期上海地方精英对京剧活动的高度热情和积极参与,以及在此基础上出现的京角明星文化,是近代中国一道独特的社会文化景观。精英人士之中固然有一些真正嗜好京剧甚至造诣颇深的人士,但更多的则可能是不同程度的“附庸风雅”者。一位与伶界交往密切的上层人士忆述,当时上海“有闲阶级人多,本来不懂戏的人,发了财以后也喜欢附庸风雅,久之成了风气,形成了舞台演出、票友义演和家庭堂会并举的兴盛局面”。这些“发了财”的城市新贵基本属于本地新兴的精英阶层。凭借通商口岸的各种有利条件,他们在清末民初上海社会经济的近代化过程中迅速崛起,不仅积聚了大量的财富,而且日益成为城市社会新的领导者。这些精英人士之所以普遍热衷于京剧活动,目的并非表面上的消闲娱乐,而是借此获得文化资本和象征资本,同时进一步累积社会资本乃至政治资本,以巩固和强化其在地方社会中的领导地位。

任何形式的社会不平等关系都是通过文化得以“合法化”的。在传统的四民社会,儒家经典是官绅阶层精英地位的文化基石。20世纪初社会新崛起的城市精英群体虽然拥有了相当的经济实力和权力资源,但要避免“暴发户”的形象,为其财富和权势取得“合法性”,亟须在文化上确立其优越地位。民国前期社会处于文化嬗递、思想杂呈的状态,当儒家经典随着四民社会的解体而逐渐隐退,而西方传入的新学及其文化形式仍缺乏社会基础之时,京剧为上海城市精英提供了一种形塑自身文化地位的重要媒介。

娱乐休闲自古以来就与权力和地位密切相关,具有不容忽视的政治意义。自19世纪后期,京剧即是上海最流行的娱乐方式之一,拥有广泛的社会基础。民国前期文人学士对京剧的改造活动和知识生产,大大提升了这一娱乐方式的文化层次,并在京沪两地的京剧娱乐文化中建构起京派—海派审美等级。通过不惜金钱为京角的演出捧场,精英人士在炫耀财力的同时,更重要的是表现自身高雅不俗的艺术品位。在拜客、请客等交际往还中与京角建立的亲密关系,则为他们带来了重要的象征资本。通过以票友的身份学习京派表演并登台展示艺术修为,精英人士进一步积累文化资本,争取文化声誉,强化了其相对于普通市民的文化优越地位,并借由票房这一组织加以维护。由此,精英群体在掌握财富和权力的同时,也在文化上跻身“上流”,使他们在城市社会中的领导角色显得更加“理所当然”。时人批评一些票友“贵族派”,这恰恰可能是上海的新兴精英人士所追求的效果,因为贵族的财富和权力具有天然的合法性。


与此同时,地方精英也通过京剧活动累积社会资本,有时还得以捞取政治资本。围绕京角的各种宴会和交际、地方名流举办的堂会、公益演出和票房活动等都为精英人士提供了跨行业甚至跨地区社交联谊、拓展人际网络的渠道。通过出面邀请京角参加义演、亲自登台参演以及参与票房的公益活动等,他们可为自己赢得社会赞誉,提升公众形象。而在共同参与京剧娱乐活动的过程中,来自不同领域的精英人士也自然会加强对彼此的认同。凡此种种,皆有助于巩固和强化他们在城市社会中的领导地位。

正是由于京剧活动所具有的上述文化意义和社会功能,而非这一剧种本身的艺术魅力或京角们的超凡技艺,民国前期上海的精英人士才积极参与其中,乐此不疲,极大地推动了本地京剧娱乐业的繁荣。而在这座中国最摩登的城市,新兴的精英阶层利用一种形成于清代北京的本土娱乐形式形塑了自身的社会领导地位,不仅反映了这一群体的文化心理倾向,而且折射出近代中国社会转型过程中“传统”与“现代”交织互渗的复杂面相。(完)


作者魏兵兵,中国社会科学院近代史研究所助理研究员。

原文载《近代史研究》2018年第5期,注释从略。


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